Ein ›Es-Dur-Gedanke‹?
Zum Zusammenhang von Motivik und Tonart bei Mozart
Uri Rom
Diese ist eine stark reduzierte Version des Artikels »Ein ›Es-Dur-Gedanke‹? Zum Zusammenhang von Motivik und Tonart bei Mozart«, der in der Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 6/1 (2009) erschienen und unter folgendem Internet-Link greifbar ist:
http://www.gmth.de/zeitschrift/ausgabe-6-1-2009/inhalt.aspx.
Was für einen Stellenwert hat die Tonartenwahl in Mozarts Komponieren? Handelt es sich um die Fixierung einer zwangsläufig zu fixierenden ›externen‹, mit der musikalischen Substanz nicht zusammenhängenden Eigenschaft eines Werks? Oder hat die Tonartenwahl möglicherweise auch konkrete Konsequenzen für den betreffenden Tonsatz? Aufgrund einer Untersuchung der verschiedenen Erscheinungsformen einer sechstönigen melodischen Struktur in Mozarts Gesamtwerk (siehe Beispiel 1) versuche ich, eine starke Korrelation zwischen dieser Struktur und der Tonart Es-Dur aufzuzeigen. Von diesem Befund ausgehend versuche ich, die grundsätzliche Frage nach dem Zusammenhang zwischen Tonart und Struktur in Mozarts Werken anzugehen.
Die Mozartforschung des ausgehenden Jahrhunderts suchte die Antwort auf die Frage der Mozartschen Tonartenwahl vor allem im Bereich der Tonartencharakteristik, einer Disziplin, welche verschiedenen Tonarten bestimmte Affekte bzw. Charaktere zuweist (als Auswahl der repräsentativen Veröffentlichungen zum Thema können genannt werden: F.O. Souper 1933, Alec Hyatt-King 1937, Roland Tenschert 1953, Martin Chusid 1968, Petra Bockholdt-Weber 2003 und Steven B. Jan 1995; Letztere Veröffentlichung beschäftigt sich allerdings überwiegend mit satztechnischen Aspekten). Die auf das 17. und 18. Jahrhundert – oder noch früher – zurückzuverfolgende Tonartencharakteristik spielt eine beachtliche Rolle in theoretischen Schriften in Mozarts Vor- und Umfeld (siehe z.B. Johann Mattheson 1713, 231–253, Christian Friedrich Daniel Schubart 1806, 261–265), doch ist genau genommen keine Aussage des Komponisten überliefert, die ihren Einfluss erkennen ließe. In Leopold Mozarts Gründliche[r] Violinschule wird dem Thema eine einzige etwas kryptische Fußnote gewidmet (Leopold Mozart 1756, 59, FN 1), aus der hervorgeht, der Autor halte es für selbstverständlich, dass verschiedene Tonarten unterschiedliche Charaktere besitzen; es entsteht allerdings nicht der Eindruck, als nähme dieses Phänomen in Leopold Mozarts ästhetischem Denken eine wichtige Rolle ein.
Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, ob der Diskurs zur Bedeutung der Tonartenwahl in Wolfgang Amadé Mozarts Musik zwangsläufig ausschließlich aus der Perspektive der Tonartencharakteristik geführt werden muss. Eine Herangehensweise, die auf analytischer Auswertung struktureller Aspekte seiner Musik beruht, scheint eine sinnvolle Alternative zur Tonartencharakteristik zu bieten. Einer der ersten, welche diesen neueren Ansatz verfolgten, ist Wilhelm Gloede in seinem Artikel »Motivstruktur und Tonart bei Mozart« (1993). Ausgehend von einer grundsätzlich ablehnenden Haltung gegenüber der Anwendung tonartencharakteristischer Denkkategorien auf Mozarts Musik bespricht Gloede fünf Motivstrukturen, die eine enge statistische Affinität zu bestimmten Tonarten aufzuweisen scheinen. Die vorliegende Untersuchung der Erscheinungsformen/Instanzen der sechstönigen Motivstruktur aus Beispiel 1 in Mozarts Musik schließt sich Gloedes Ansatz an, erweitert allerdings das Untersuchungsfeld, das sich bei Gloede hauptsächlich auf Anfänge von Sätzen oder größeren formalen Abschnitten beschränkt, auf Mozarts Gesamtwerk.
Beispiel 1: Die sechstönige Motivstruktur (transponiert nach C-Dur)
Die zu besprechende sechstönige Motivstruktur erscheint ca. fünfzigmal in Mozarts Werken, es ist aber vor allem die ›buchstäbliche‹ Erscheinungsform des Motivs – ohne jegliche Verzierungen oder Zusätze – die uns beschäftigen wird. Die zu präsentierenden Ergebnisse zeigen, dass das Prinzip der ›Buchstäblichkeit‹ eine entscheidende Bedingung darstellt, um eine signifikante Anbindung des Motivs an die Tonart Es-Dur überhaupt feststellen zu können. Die acht Sätze, die unverzierte Vorkommnisse der Motivstruktur enthalten, sind in Tabelle 1 aufgelistet, die entsprechenden ›primären Instanzen‹ (die ersten Vorkommnisse in jedem der aufgelisteten Sätze) erscheinen in Beispiel 2. Auf die meisten dieser Belegstellen wird bereits in älteren Studien verwiesen (vgl. etwa Otto Jahn 1856–59, 633, FN 50, Alexander Ulibischeff 1859, 3. Bd., 109f., Alfred Heuß 1930/31, 188f., Ellwood Derr 1997, 289 und Joachim Brügge 1992, 79f.), in ihrer Vollständigkeit dürfte diese Zusammenstellung eine Neuerung darstellen.
Tabelle 1: ›Buchstäbliche‹ Erscheinungen der sechstönigen Motivstruktur in Mozarts Gesamtwerk
Beispiel 2: Primäre Instanzen der sechstönigen Motivstruktur
Beispiel 2a: W.A. Mozart, Streichquartett Es-Dur KV 160 (159a), I. Satz, Allegro, T. 24–28
Beispiel 2b: W.A. Mozart, Divertimento D-Dur KV 205 (173a, 167A), III. Satz, Adagio, T. 1–4 (Violine, Viola und Bass)
Beispiel 2c: W.A. Mozart, Streichquartett F-Dur KV 168, I. Satz, Allegro, T. 31–35
Beispiel 2d: W.A.Mozart,Streichquartett Es-Dur KV 171, I. Satz, Adagio-Einleitung, T.1–8
Beispiel 2e: W.A. Mozart, Serenade D-Dur KV 203 (189b), VI. Satz, (Andante?), T. 1–5
Beispiel 2f: W.A. Mozart, Idomeneo, Dramma per Musica in tre atti KV 366 Nr. 11, Andante ma sostenuto, T. 1–6
Beispiel 2g: W.A. Mozart, Sinfonie g-Moll KV 550, II. Satz, Andante, T. 1–8
Beispiel 2h: W.A. Mozart, Die Zauberflöte, Deutsche Oper in zwei Aufzügen KV 620 Nr. 3, Larghetto, T. 3–10
Abweichend vom grundlegenden ›Buchstäblichkeitsprinzip‹ der Instanzen in Tabelle 1 scheint die Erscheinungsform im III. Satz von KV 205 bereits etwas verziert zu sein dadurch, dass der erste Ton der Sechs-Ton-Folge in einen Oktavsprung aufgelöst wird. Dahingegen scheinen die Antizipationen in KV 205/III und KV 203/VI keine wesentlichen Abweichungen von der ursprünglichen Motivstruktur darzustellen. Zwei spätere Erscheinungsformen der Motivstruktur in der Arie der Ilia enthalten ähnliche Antizipationen, während diese bei der primären Instanz in der Orchestereinleitung der Arie fehlen (Beispiel 2f): das Nebeneinander von Varianten mit und ohne Antizipationen in ein und demselben Stück legt nahe, die Erscheinungsform mit den Antizipationen (die schließlich nichts am Tonvorrat der Originalfigur oder an der ursprünglichen Reihenfolge der Töne verändern) als eine mit der unverzierten Gestalt besonders eng verwandte Variante zu betrachten.
Die acht primären Instanzen in Beispiel 2 zeigen eine eklatante Dominanz der Tonart Es-Dur mit vier aus acht Fällen in dieser Tonart. Mit Blick auf die Tatsache, dass Es-Dur eine der weniger häufigen unter Mozarts sieben gebräuchlichen Tonarten darstellt (noch seltener sind G- und A-Dur), kommt diesem Befund ein zusätzliches statistisches Gewicht zu.
Eine eingehende Analyse der acht Instanzen in Beispiel 2 zeigt, dass sie sich in drei topologische Gruppen untergliedern lassen. Die frühen, ›lapidaren‹ Allegro–Instanzen in den Streichquartetten KV 160 und KV 168 scheinen wenig mit den restlichen Fällen, die durch langsamere Tempi gekennzeichnet sind, gemein zu haben. Die langsame Einleitung von KV 171 bildet einen Fall für sich, indem sie die Motivstruktur in festlichen Viertelnoten und unharmonisiert auf einer betonten Zählzeit beginnen lässt. Alle restlichen Fälle sind durch lyrische Langatmigkeit sowie durch mäßige bis langsame Tempi charakterisiert. Drei dieser ›lyrischen‹ Instanzen stehen in Es-Dur: der langsame Satz der Sinfonie KV 550 sowie beide Arien aus Idomeneo und Die Zauberflöte. Eine genaue harmonische Analyse zeigt, dass diese drei Instanzen sich besonders nahe stehen, indem sie die subdominantische Harmonie, welche den Tönen 2–4 der Sechs-Ton-Folge unterliegt, durch das as im Bass ›stark‹ artikulieren (in den beiden anderen ›lyrischen‹ Beispielen, KV 203/VI in G-Dur und KV 205/III in A-Dur, bleibt der Bass für die Dauer des gesamten Motivs an den ersten Skalenton haften, wodurch die Inszenierung der Subdominante eher geschwächt wird).
Vor dem Hintergrund dieser analytischen Überlegungen scheint es korrekt, festzuhalten, dass die Motivstruktur in Beispiel 1 in ihrer unverzierten Erscheinungsform eine starke Affinität zur Tonart Es-Dur aufweist. Was geschieht aber, wenn man die Originalstruktur variiert? Bedenken wir zunächst, welche Möglichkeiten es dafür gibt. Die sechstönige Motivstruktur lässt sich folgendermaßen in strukturelle Ebenen zerlegen:
Beispiel 3: Strukturelle Ebenen der sechstönigen Motivstruktur
Der erste und der vierte Ton bilden harmonische sowie metrische Auftakte und prolongieren gleichzeitig den ersten Skalenton; die Töne 2 and 5 stellen chromatische Nebentoneinstellungen dar, die sich in die Töne 3 resp. 6 auflösen (die unharmonisierte Erscheinungsform in KV 171/I, die auf einer betonten Zählzeit ansetzt, bildet eine Ausnahme zu dieser Regel). Es gibt eine Fülle von Möglichkeiten, dieses Grundschema zu variieren. Ersetzt man die chromatischen Aufwärts-Seufzer (Töne 2 und 5 der Folge) durch diatonische Abwärts-Appoggiaturen, gelangt man zur folgenden Erscheinungsform aus der Klaviersonate KV 283. Im Unterschied zum wehmütigen Charakter der Originalstruktur mutet diese Variante eher hart und ›forsch‹ an:
Beispiel 4: W.A. Mozart, Klaviersonate G-Dur KV 283 (289h), I. Satz, Allegro, T. 1–6
Ersetzt man den ersten Auftaktton durch einen anderen Ton und wird der zweite Auftakt mittels zusätzlicher Figuren diminuiert, kann beispielsweise folgende Variante entstehen, die wahrscheinlich die allererste Erscheinungsform in Mozarts Werk darstellt:
Beispiel 5: W.A. Mozart, Sonate für Klavier, Violine (oder Flöte) und Violoncello in A-Dur KV 12, I. Satz, Andante, T. 5–8
In Mozarts Gesamtwerk gibt es zusätzlich noch einige Duzende melodischer Formulierungen, die mit der Originalstruktur mehr oder weniger verwandt sind, diese weisen aber keine erkennbare tonartliche Tendenz auf. Dieser Umstand zeigt deutlich, dass die Beschränkung der Befunde in Tabelle 1 auf unverzierte, ›buchstäbliche‹ Instanzen keine lediglich zweitrangige Rolle in der Etablierung der tonartlichen Anbindung an Es-Dur spielt. Die kleinste satztechnische Lizenz genügte, um das typologische Feld dergestalt zu erweitern, dass jegliche mutmaßliche Vorherrschaft dieser oder jener Tonart in der Beispielmenge unterginge.
Dieser bemerkenswerte Umstand lädt zu einem eingehenden Nachdenken über Mozarts Verwendung von melodischen Schemata. Vorausgesetzt, dass die Häufung ›buchstäblicher‹ Instanzen in Es-Dur in Tabelle 1 mehr als einen glücklichen Zufall darstellt, bedeutet sie, dass Mozart eine Vorstellung von einem typischen Es-Dur-Motiv (und vielleicht auch von anderen Motiven in weiteren Tonarten) gehabt haben muss und dass diese Vorstellung an ein sehr eng definiertes melodisches Modell gebunden sein dürfte, da sich die tonartliche Bindung bereits bei minimaler Modifikation des Modells praktisch auflöst.
Ungeachtet der Tatsache, dass die verzierten Varianten des Motivs von der Auswertung der buchstäblichen Fälle grundsätzlichen ausgeschlossen bleiben, sollten drei Fälle, welche die ursprüngliche sechstönige Motivstruktur nur geringfügig variieren, eigens berücksichtigt werden. Im Kopfsatz des Oboenquartetts KV 370 (Beispiel 6a) ist die Motivstruktur in das Hauptthema integriert: Hier geht der Struktur eine circulatio–Figur voran und die Töne 1 und 4 werden jeweils in zwei ›elegante‹ Auftaktachtel aufgelöst. Das Thema des Solo-Eingangs im ersten Satz des Klavierkonzerts KV 413 (Beispiel 6b) verzichtet auf die circulatio–Figuren aus dem Oboenquartett, behält aber dessen ›Doppelauftakte‹ bei (im Hinblick auf diese beiden Beispiele ist man versucht, einen Zusammenhang zwischen der Erscheinungsform mit dem ›Doppelauftakt‹ und der Tonart F-Dur zu konstatieren). Schließlich präsentiert Nr. 10 der Menuettreihe KV 585 (Beispiel 6c) das Motiv in Es-Dur, wobei der erste und der vierte Ton in ›feurige‹ punktierte Figuren aufgelöst werden.
Beispiel 6: Leicht variierte Instanzen der sechstönigen Motivstruktur
Beispiel 6a: W.A. Mozart, Oboenquartett KV 370 (368b) F-Dur, I. Satz, Allegro, T. 8–14 (entspricht T. 105–111)
Beispiel 6b: W.A. Mozart, Klavierkonzert F-Dur KV 413, I. Satz, Allegro, Solisteneinsatz T. 56–62 (entspricht den Takten 235–241)
Beispiel 6c: W.A. Mozart, Menuett KV 585 Nr. 10, T. 1–8
In Anbetracht der Tatsache, dass sich diese drei Instanzen von den ›buchstäblichen‹ Erscheinungsformen in Tabelle 1 lediglich (oder beinahe lediglich) aufgrund von zusätzlichen Tonrepetitionen unterscheiden, scheint es sinnvoll, sie in die Auswertung der Tonartenverteilung innerhalb der ursprünglichen Achter-Gruppe mit aufzunehmen. Eine Erweiterung des Beispielcorpus’ der sechstönigen Motivstruktur durch die drei Fälle aus Beispiel 6 vermag allerdings die statistische ›Hegemonie‹ der Tonart Es-Dur innerhalb der Gruppe kaum zu tangieren.
Die Tatsache, dass zwischen frühester und spätester Instanz der sechstönigen Motivstruktur in der Tonart Es-Dur (KV 171 und Die Zauberflöte) ca. 18 Jahre liegen, verleitet zu der Frage, wie und zu welchem Zeitpunkt genau die Bindung zwischen Tonart und melodischer Struktur zustande gekommen sein mochte. Bei einer dermaßen dauerhaften Bindung liegt die Vermutung nahe, die Wurzeln müssten in die ferne Vergangenheit reichen. Einige chronologische Überlegungen erlauben es, darauf zu schließen, dass – anders als es die ›offizielle‹ Datierung in Tabelle 1 suggeriert – Mozart mit der konzeptionellen Arbeit an KV 171 bereits vor der (eilig vollzogenen) Komposition von KV 205 (173a, 167A) beschäftigt war.
Geht man von dieser hypothetischen chronologischen Reihenfolge aus, wäre es möglich, die Es-Dur-Instanz in KV 171 (eher als die A-Dur-Instanz in KV 205/III) als die früheste Erscheinungsform der sechstönigen Motivstruktur in langsamem Tempo in Mozarts Werk zu betrachten (die zwei Allegro-Instanzen in KV 160 und KV 168 werden in diesem Zusammenhang nicht berücksichtigt).
Wann und wie auch immer die Korrelation zwischen Tonart und Motivstruktur in Mozarts Werk zustande gekommen sein mochte, sie scheint sich mit der Zeit – ja sogar über mehrere Jahre hinweg – immer stärker verfestigt zu haben. Während die beiden ersten Instanzen im Allegro-Tempo (KV 160/I und 168/I) sowie die zwei ersten ›lyrischen‹ Instanzen (KV 205/III und KV 203/VI) in einer scheinbar beliebigen Auswahl von Tonarten stehen, gehören ab Idomeneo alle unverzierten Motiverscheinungen allein der Tonart Es-Dur an. Selbst die zusätzlichen, nur leicht verzierten Instanzen, KV 370/I, KV 413/I und KV 585/Nr. 10 (siehe Beispiel 6), scheinen dem ›Sog‹ der Es-Dur-Tonart zu erliegen: Gehören die im Zeitraum nach Idomeneo entstandenen Werke – das Oboenquartett und das Klavierkonzert KV 413 – der Tonart F-Dur an, so schließt sich das Ende 1789 datierte Menuett den umgebenden Es-Dur-Beispielen aus der ›großen‹ g-Moll-Sinfonie und der Zauberflöte auch tonartlich an.
Dieser Befund deckt sich grundsätzlich mit der Schlussfolgerung einer von Steven B. Jan unternommenen Untersuchung Mozartscher Sätze und Arien in g-Moll:
On the basis of the areas of enquiry chosen […], it is clear from the summary that there is no career–wide or pervasive objective/structural characterisation of G minor in Mozart. On the other hand, it is possible to argue that the summary shows [that] increasingly towards the end of his life the composer was moving toward such a characterisation. (Jan 1995, 319)
Will man die Instanzen der sechstönigen Motivstruktur als Stufen eines Prozesses auffassen, so ließe sich dieser als Findung einer ›Eigentlichkeit‹ in der Beziehung zwischen Tonart und musikalischem Material verstehen; gleichzeitig bedeutete er aber auch eine Einengung der kompositorischen Ausrichtung einer Tonart. Es überrascht jedenfalls kaum, dass dieser Prozess in der Zauberflöte kulminiert: einem Werk, das vielleicht mehr als irgendein anderes als Mozarts ›Schaffenskompendium‹ an Motiven und Typen gelten könnte (vgl. Ludwig Finscher 1985, 278).
Ausgehend von der am Fall der sechstönigen Motivstruktur aufgezeigten Korrelation zwischen Tonartenwahl und konkreten satztechnischen Elementen stellt sich die Frage, ob Phänomene dieser Art als Mozart-spezifisch gelten können oder ob sich Parallelen zu anderen Komponisten der Wiener Klassik (oder auch zu weiteren Komponisten) ziehen ließen. Eine umfassende Untersuchung der Werke jedes dieser Komponisten wäre nötig, um diese Frage entscheiden zu können, es lassen sich allerdings im Hinblick auf Haydn und Beethoven einige positive Indizien bereits bestehenden Studien entnehmen (vgl. Michael C. Tusa 1993, Petra Bockholdt-Weber 1990, James Webster 1991, p. 172).
In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage nach dem ›Ursprung‹ der sechstönigen Motivstruktur und ihrer Anbindung an die Tonart Es-Dur. Ist Mozart auf dieses Motiv – sei es in seiner ›schnellen‹ Form in KV 160/I oder in der langsamen Variante in KV 171/I – ›von alleine‹ verfallen, oder könnte ihm dabei ein fremdes Vorbild vorgeschwebt haben? Geradezu frappierend wirkt die Tatsache, dass sich das Motiv in seiner ›Reinform‹ in nicht weniger als vier fremden Werken aufspüren lässt, die Mozart in den 1760ern–70ern kennengelernt haben dürfte, und dass drei dieser Werke obendrein in Es-Dur stehen.
Als der achtjährige Mozart im Frühsommer 1764 – also zu einem Zeitpunkt, da noch keines der Werke in Tabelle 1 einmal entworfen worden war – die Bekanntschaft Johann Christian Bachs in London machte, stand dessen Sinfonie op. 3 Nr. 4 kurz vor der Veröffentlichung (die Komposition der sechs Sinfonien op. 3 scheint allerdings auf eine frühere Phase in Italien zurückzugehen, vgl. Ernest Warburton 1984). Das Werk wurde während des Aufenthalts der Mozarts in London im Rahmen einer Subskriptionsreihe aufgeführt und anschließend veröffentlicht. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Mozart die Sinfonie aus der Partitur, vielleicht sogar aus einer Aufführung kennen lernen durfte. Beispiel 7 zeigt den Beginn des II. Satzes der Sinfonie, ›Andantino, sempre piano‹ in Es-Dur; die sechstönige Motivstruktur erscheint hier an der Position der 6. und der 7. Phrase:
Beispiel 7: Johann Christian Bach, Sinfonie B-Dur op. 3 Nr. 4, II. Satz, Andantino, sempre piano, T. 1–9
Angesichts des relativ hohen Anteils der Streichquartette gerade unter den frühen Instanzen des sechstönigen Motivs in Mozarts Werk ließe sich ferner einen Einfluss durch die drei Quartett-Opera 9, 17, 20 Joseph Haydns, die Mozart spätestens 1773 in Wien kennenlernte und die sein Quartettschaffen nachhaltig prägten (vgl. Wolfgang Plath 1966, S. XI and FN 30), vermuten. Beispiel 8 zeigt den Beginn des III. Satzes des c-Moll-Streichquartetts op. 17, Nr. 4, Adagio cantabile in Es-Dur (die sechstönige Motivstruktur erscheint in T. 7f. mit Auftakt):
Beispiel 8: Joseph Haydn, Streichquartett c-Moll op. 17 Nr. 4, III. Satz, Adagio cantabile, T. 1–10
Um die Sachlage noch komplexer zu gestalten, verwendet der langsame Satz aus Carl Philipp Emanuel Bachs B-Dur-Triosonate H 584/Wq 158, ein Largo in Dreivierteltakt, dasselbe Motiv ebenfalls in Es-Dur – im Unterschied zu den beiden oben erwähnten Kompositionen bestehen allerdings keine Indizien, dass Mozart diese Triosonate überhaupt kannte (dieses ist das einzige fremde Es-Dur-Werk, das laut dem Informationsstand des Verfassers als mögliche Quelle für Mozarts sechstönige Motivstruktur in der einschlägigen Literatur erwähnt wird, vgl. Hermann Abert 1955/56, I, 364). Eine weitere Erscheinungsform des Motivs in einer Opernnummer Paisiellos – diese allerdings in F-Dur – wird in der Mozartliteratur herangezogen (vgl. z. B. Abert 1955/56, I, 364; die Stelle in Paisiellos Werk bleibt allerdings ungenannt).
Welcher der drei Es-Dur-Sätze (die Opernstelle Paisiellos in F-Dur wird von vornherein ausgeklammert) dürfte als das Vorbild für Mozarts Motivstruktur gelten? Es gibt keine eindeutige Antwort auf diese Frage – bedenkt man jedoch, dass sich unter den Mozartschen Instanzen in Tabelle 1 keine in Dreivierteltakt befinden, dürfte Johann Christian Bach’s Andantino (siehe Beispiel 7) unter Umständen der Vorzug zukommen. Problematisch bleibt unterdessen die Tatsache, dass die frühesten Mozartschen Beispiele, die den potenziellen Vorbildern topologisch entsprechen, eher die Motiverscheinungen in KV 205/III (A-Dur) und KV 203/VI (G-Dur) sind und nicht etwa die erste Es-Dur-Instanz, KV 171 mit ihren festlichen, etwas starren Viertelnoten. Erst mit der Arie Nr. 11 aus Idomeneo wird eine umfassende satztechnische, topologische sowie tonartliche Übereinstimmung mit Johann Christian Bachs Andantino erreicht.
Die Tatsache, dass jeder der drei oben erwähnten fremden Es-Dur-Sätze theoretisch die Quelle für die Anbindung der sechstönigen Motivstruktur an die Tonart Es-Dur in Mozarts Werken sein könnte, ist eher irritierend für die in diesem Text präsentierte These. Ist es möglich, dass der Zusammenhang zwischen Motiv und Tonart kein Mozart-spezifisches Phänomen, sondern eine gleich mehrere Komponisten umfassende ›Mode‹ darstellt? Und geht diese Anbindung möglicherweise auf einen früheren gemeinsamen ›Ursprung‹ zurück? Bedeutet dies, dass der Zusammenhang zwischen Tonartenwahl und satztechnischen Merkmalen eine weitaus größere Verbreitung hat, als bisher (etwa im Rahmen der traditionellen Tonartencharakteristik) vermutet? Alfred Heuß’ Bezeichnung des Motivs als einen »echte[n] Esdur-Gedanke[n]« (1930/31, pp. 188–189) scheint in diesem Zusammenhang bezeichnend.
Beschränkt man die Fragestellung auf Mozart wäre es allenfalls möglich, die Veranlagung für Korrelationen zwischen Tonart und musikalischem Material mit seinen besonderen Fähigkeiten als Musiker zu begründen. Die folgende Erklärungsstrategie ist wohl erstmalig von Wilhelm Gloede entworfen worden:
Vermöge seines absoluten Gehörs hat Mozart seine musikalischen Einfälle zweifellos nicht in einem abstrakten Tonraum, sondern vielmehr jeweils in einer konkreten Tonart konzipiert, und auch sein Gedächtnis wird in entsprechender Weise gearbeitet haben. (Gloede 1993, 40f.)
Angesichts Mozarts äußerst akkuraten absoluten Gehörs sowie phänomenalen musikalischen Gedächtnisses scheint es durchaus plausibel, dass eine tonartengebundene musikalische Vorstellung für die Etablierung einer anhaltenden ›komponisteneigenen‹ Verbindung zwischen Tonart und musikalischem Material verantwortlich sein könnte. Der durch die Instanzen der sechstönigen Motivstruktur repräsentierte Ausschnitt aus Mozarts Gesamtwerk erlaubt es zwar kaum, hier mit umfassenden Theorien zum Stellenwert des Phänomens in seinem Schaffen aufzuwarten, allerdings scheint sich dieser Befund in eine Reihe von mehreren tonartabhängigen Elementen in Mozarts Werken einzufügen (die Erörterung diverser melodischer, harmonischer und formaler tonartgebundener Phänomene in Mozarts Musik bildet den Gegenstand der im Entstehen begriffenen Dissertation des Autors zum Thema: Tonartbezogenes Denken in Mozarts Werken). Diese Erklärung wird durch das Durcheinander der absoluten Tonhöhen und der Stimmungssysteme in Mozarts musikalischem Umfeld (Mozart und seine Zeitgenossen waren bekanntlich mit Fluktuationen der absoluten Tonhöhe je nach Stadt und verwendeten Instrumenten konfrontiert) zwar herausgefordert, nicht aber grundsätzlich in Frage gestellt.
Wie eine bestimmte Figur ihren Weg in Mozarts melodisches Repertoire gefunden haben, bzw. ihre Anbindung an eine spezifische Tonart zustande gekommen sein könnte, wird im Einzelfall kaum restlos nachzuvollziehen sein – dies schon allein aus dem Umstand heraus, dass eine methodologisch abgesicherte Erschließung der Musik, die Mozart kannte und die ihn mutmaßlich beeinflusste, nur sehr eingeschränkt möglich ist. Nun erzählt aber das Mozartsche Werk auch eine eigene Entwicklungsgeschichte. Will man aus der besprochenen sechstönigen Motivstruktur auf das Ganze schließen, scheint bei dieser Geschichte wiederum die Bindung bestimmter Momente des Tonsatzes an spezifische Tonarten eine nicht unwesentliche Rolle gespielt zu haben.
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Schlagwörter: Es-Dur, Johann Christian Bach, Joseph Haydn, Mozart, Tonarten, Tonartencharakteristik, Tonartenwahl, Wolfgang Amadé Mozart
